René Burri
Crec que si us va agradar l’obra de’n Callahan la del fotògraf d’avui encara us ha de sorprendre més. Avui potser podrem debatre amb el concepte de fotografia ‘honesta’, si és que existeix, la fotografia compromesa socialment des de la perspectiva del fotoperiodisme.
Un dels màxims exponents de l’Agència Magnum, el d’avui és un fotògraf que no seriem justos si simplement el cataloguéssim com ‘foto-periodista’. Seguidor del seu propi moviment, la seva obra és tan eclèctica com rica en imatges i temàtiques diferents. Un explorador incansable del món en moviment, de la seva bellesa, de les seves gents. Amics avui ens visita un dels més grans fotògrafs de la història: 81. René Burri
Neix un 9 d’abril de 1933 a Zuric, Suïssa. Fotògraf reconegut per les seves fotografies de bona part dels més importants esdeveniments polítics, històrics i culturals i les figures clau de la segona meitat del segle XX. Burri va treballar per l’agència Magnum i ha estat fotografiant les figures polítiques, militars i artístiques des de 1946. Ha fet retrats del Che Guevara i Pablo Picasso, així com imatges icòniques de São Paulo i Brasília.
Burri va estudiar a Zuric, a l’Escola d’Arts Aplicades de 1949 a 1953, on va treballar amb Hans Finsler, Willimann Alfred i Johannes Itten, aquest darrer pintor, dissenyador, professor i escriptor suis i un dels més influents de l’escola de la Bauhaus. De 1953 a 1955 va començar a treballar com a director de documentals mentre completava el servei militar suis. Durant aquest temps va començar a conèixer les càmeres Leica. Més tard treballaria com càmera per a Disney fins el 1955. De 1956 a 1959 va viatjar extensament a llocs com Turquia, Egipte, Síria, Iraq, Jordània, Líban, Itàlia, França, Espanya, Grècia, Brasil i Japó, el que el permetria nombroses publicacions a prestigioses revistes com Life, Look, Stern, Paris Match, Epoca i The New York Times, així com un assaig fotogràfic “El Gaucho”, que va aparèixer a la revista Du. Al 1963 treballaria a Cuba, època en la que va poder fer una de les seves fotografies icòniques, la del Che Guevara.
Burri va començar la seva col·laboració amb Magnum Photos el 1955, gràcies a un altre extraordinari fotògraf, Werner Bischof, convertint-se en membre de ple dret al 1959, arribant a ser elegit president de Magnum-França el 1982. La seva primera sèrie ‘Touch of Music for the Deaf’, basada en nens sordmuts va ser publicada per Life. El 1965 va col·laborar en la creació de Magnum Films, que amb una producció conjunta amb la BBC, rodarien ‘The Two Faces of China’. El 1967 va produir un documental sobre la ‘Guerra dels Sis Dies’ a Jerusalem per a la televisió alemanya. Va produir la pel·lícula ‘Jean Tinguely’ al 1972.
Un d’aquests dies publicaré un llibre amb totes les fotografies que no he fet. I serà un gran èxit…René Burri – New York Times, maig del 2004
Burri tenia un sentit innat de les relacions tridimensionals del seu voltant. Aquesta capacitat per captar el món a través del visor de la seva Leica és una de les característiques més importants de la seva obra. Els temes que ha tractat s’estén des dels reportatges polítics fins els retrats de renombrats artistes, arquitectes i escriptors, passant pel paisatge, l’arquitectura, la industria i les ciutats.
La seva formació
El professor de fotografia a l’Escola d’Arts Aplicades de Zuric era Hans Finsler, un suís que havia treballat a Halle (Alemanya) fins el 1933, amb idees afins a la Bauhaus. Finsler havia tingut per alumne a Werner Bischof, que encara tenia el costum de visitar l’escola per discutir amb els estudiants sobre els seus treballs. Al acabar els seus estudis va treballar en un estudi gràfic, però el seu principal interès continuava sent la fotografia. La recentment creada cooperativa de fotògrafs Magnum comptava entre els seus primers membres amb Werner Bischof, que va animar a Burri a unir-se a l’agència. 
Però al 1955, quan aquest estava a punt de tenir una entrevista amb Magnum, Bischof va morir en un accident d’automòbil a Sud-amèrica. Burri es va dirigir a l’oficina de París de Magnum i es va emportar sota del braç una carpeta amb els seus darrers treballs, que el propi Burri descriuria com composicions, exercicis estètics amb objectes, llums i ombres. Però no va aconseguir entusiasmar als de Magnum.
Quan semblava que la visita havia de acabar malament, Burri va extreure les proves de les fotos que havia fet als nens de l’Escola per Sordmuts de Zurich i per la seva pròpia sorpresa, la Magnum li va sol·licitar les còpies d’aquelles fotos i tres mesos més tard les imatges apareixien a Life Magazine. Burri va donar així un important pas que el conduiria a convertir-se en soci de la cooperativa. Potser sembli que el pas de l’anonimat a ser membre del més prestigiós grup de fotògrafs es va dur a terme amb excessiva facilitat, però la qualitat d’aquelles obres s’ho mereixen. Burri demostrava que estimava el que estava veient, és més, que estimava aquells nens, exempt però de tot sentimentalisme.
Va ser Edward Steichen, que un cop va anar a l’Escola d’Arts Aplicades per veure si alguns treballs es podien incloure a la seva famosa exposició, The Family of Man, al Museu d’Art Modern de Nova York. On eren les fotos de la gent?, que era el que buscava, i se’n va anar decebut. No va ser fins després de graduar-se que Burri es va sentir lliure per perseguir el més espontani, el tipus de fotografia subjectiva que Steichen havia vingut a buscar. “De sobte vaig sentir la necessitat de perseguir les fotografies… Les imatges són com els taxis en hora punta. Si no ets prou ràpid, algú l’agafarà primer“
Se’l podria adscriure a la ‘fotografia humanista’ dominant en aquell Paris de la dècada dels 50’s, fotografiant moments especials i delicats. El text visual de Burri aconsegueix extreure la part humana fins i tot a les situacions més cruels, gràcies a una concepció formal rigorosa i poètica, sovint vinculada amb l’obra de Cartier-Bresson, per bé que menys coneguda, tot i que per a molts una obra, la de’n Burri, de temàtica més extensa, amb clares influències de l’estàtica alemanya de la Bauhaus i fugint de l’obsessió de Cartier-Bresson per l’instant decisiu.
Una vegada a Magnum, Burri es va posar en marxa. Va viatjar per tota Europa i l’Orient Mitjà durant els dos anys següents, al que va seguir al 1958 una estada de sis mesos a Sud-amèrica, viatge organitzat per la revista mensual suïssa ‘Du’ per fer un reportatge sobre el ‘gaucho argentí’. El següent gran viatge va tenir com a finalitat du a terme un document gràfic sobre el treball al Japó, que va rebre el nom de “Made in Japan”. Al 1963 va marxar a Cuba, i després una altra vegada a Orient Mitjà; al 1964 i 1965 va realitzar una sèrie de viatges a la Xina, un país enigmàtic i poc conegut en aquella època. Des de llavors fins avui, els seus viatges han continuat amb poques interrupcions i ha realitzat un bon nombre de reportatges fotogràfics sobre els pobles i les activitats humanes, a més de diversos llibres i documentals. Un dels primers treballs de Burri va ser precisament el d’ajudant de càmera en un documental sobre Suïssa produït per Walt Disney, experiència que li va suposar una aversió pel “mètode de Hollywood”, aquesta forma anodina i convencional d’enfocar la vida. Fins ara, la seva obra cinematogràfica està composta per sobris documentals, entre els quals destaquen les seves pel · lícules sobre la Xina, una sobre els treballadors estrangers a Suïssa, i una altra rodada sobre Jerusalem al final de la Guerra dels Sis Dies.
Burri ha viatjat a les zones conflictives de la terra durant èpoques en les que el món sencer semblava haver-se convertit en un volcà, un planeta en tensió. Però no trobarem rastres de violència a la seva obra. “He estat en cinc guerres, sempre hi ha risc i el pots sentir. Hi va haver diverses vegades en les quals els guies em deien: no avanci. Estava caminant sobre un camp minat. Robert Capa ens va dir un dia: ‘Aquesta és l’última guerra que cobreixo’. I en aquella guerra, una mina li va explotar sota els seus peus i va morir. Realment sento que altres colleges van ser més valents i arriscats que jo. Van donar molt més..”, Burri però també va complir amb la regla de Robert Capa: “Si les teves fotos no són prou bones és que no t’has acostat prou.“
‘Che Guevara, Havana’, 1963Una de les fotografies més conegudes de Burri és la del Che Guevara al Ministeri de la Indústria Cubà, al 1963, en la què surt fumant un cigar, els mateixos cigars que Burri ha fumat tota la vida. Aquesta imatge és sovint atribuïda a Alberto Korda, que en realitat és el autor de la popular imatge del revolucionari amb boina, cabells a l’aire i la mirada a l’infinit. Una vegada, sopant amb Korda, aquest li va regalar la seva fotografia del Che amb la dedicatòria “del teu amic Korda, autor de la qual reconeixeràs és la fotografia més famosa del Che“, i Burri li va correspondre regalant-li el seu retrat amb la dedicatòria “del teu amic Burri, autor de la qual reconeixeràs és la millor fotografia del Che”.
“El cigar havà és un vici heretat del meu pare, abans de conèixer al Che a Cuba. He de dir que el Che va ser un home fantàstic, però quan vam estar junts no em va convidar ni un sol cigar “..
Al 1958, un any abans de la revolució, Magnum el va voler enviar a Cuba perquè havien aconseguit contactes amb els rebels. Burri, que ja havia passat sis mesos a Amèrica del Sud va dir que no, així que es va perdre tots aquells dies de la revolució. Però, uns anys més tard, va tenir una segona oportunitat. Laura Bergquist, una periodista estrella de la revista Look, s’havia reunit amb el Che Guevara a l’ONU, a l’octubre de 1962, després de la crisi dels míssils cubans. La revista Look estava treballant per obtenir permís de la CIA i el Pentàgon per poder anar a Cuba i entrevistar al Che.
L’autorització va arribar i Burri va ser convidat per la Bergquist per cobrir gràficament l’entrevista que el Che els havia concedit.
Vaig arribar a l’oficina del Che en el vuitè pis de l’Hotel Riviera a l’Havana. En aquest moment ell era el número dos a Cuba, era el ministre d’indústria i el director del Banc Nacional. Vaig veure les persianes del seu despatx baixades i, després que es van presentar, li vaig preguntar en francès: “Che, puc obrir les persianes? És que necessito una mica de llum” Em va dir que no. Vaig pensar, bé, és el teu rostre el que ha de ser fotografiat, no el meu.
 Immediatament, Bergquist i el Che van començar una forta discussió ideològica. Ella s’havia d’en du l’entrevista que esperaven els americans i el Che la intentava convèncer que el que havia passat a la revolució havia de passar. Per més de dues hores i mitja vaig poder ballar al voltant d’ells amb la meva càmera. Va ser una oportunitat increïble per disparar el Che en tot tipus de situacions: somrient, furiós, des del darrere, des del front. Fins a vuit carrets de pel·lícula. No em va mirar ni una vegada, estava massa concentrat en tractar de convèncer a la Bergquist. Era un fumador empedreït, i de tant en tant va encendre un dels seus cigars. Vam tornar a Nova York i Look va publicar una historia d’unes 20 pàgines. La fotografia no va aparèixer fins a la vuitena pàgina. Certament no va ser una fotografia-assaig, com la que Henri Cartier-Bresson va fer-li per a la revista Life, a la mateixa època. El Che era a Nova York, però només va aconseguir fotografiar al Che en una conferencia de premsa. Després de la seva mort al 1967, aquesta imatge va agafar un gran significat icònic. Mai he escoltat cap comentari de si al Che li va agradar o no, mai va sortir cap comentari de Cuba. Una fotografia és un moment, quan es prem el disparador, que mai tornarà. Aquesta foto és famosa gràcies al paio amb el cigar, no per mi.
|
Burri va publicar una sèrie d’imatges a la revista fotogràfica suïssa ‘Camera’ amb el títol ‘Actes de violència’. La sèrie començava amb el retrat de Guevara amb el seu cigar del 1963, i no perquè es veiés al “Che” com un home violent, va explicar Burri, sinó a causa de la violència exercida contra ell. La sèrie continuava amb una fotografia de dones xipriotes de dol que mostren la imatge d’un fill mort, la d’un policia a Washington amb màscara antigàs i equip antiavalots, la de dos oficials coreans que arrosseguen a un jove i la d’un soldat egipci de genolls que ensinistra al seu pilot en l’ús d’un punyal utilitzant contra un col·lega.
Des de la seva incorporació a Magnum el 1959, ha cobert conflictes a Cambodja, Corea, Vietnam, Egipte, Síria, Líban i Xina. Diu que prefereix fotografiar la preparació per a la guerra, o les seves conseqüències, en lloc de la violència en si mateixa. Un dels primers projectes grans que va emprendre va ser un retrat de l’Alemanya de postguerra, de mitjans de la dècada dels 50’s i publicat en forma de llibre el 1962. Al 1984 Burri fa ser escollit President Europeu de Magnum i al 1988, va ocupar el càrrec de Director Artístic de “Schweizer Illustrierte”.
No té cap teoria. No cal esperar declaracions programàtiques en cap dels seus nombrosos llibres. No ha fundat escola ni és l’autor de grans conceptes. Però tot això no significa que no tingui molt clares les idees sobre el que fa amb la seva Leica… Pel demés, és un home de pràctica, es podria dir que és un periodista gràfic, però aquest qualificatiu no està justificat amb Burri, ja que per a ell no resulta correcte cap etiqueta que li podem posar. Un cop d’ull sobre les quatre dècades de la seva obra permet trobar en ella pràcticament tots els gèneres de la fotografia documental. El seu nom sorgeix en reportatges clàssics, assaigs impactants en forma de llibre, precises imatges aïllades en color i en blanc i negre, sèries, seqüencies, fotografies de nou caràcter i troballes gràfiques autònomes.
Mai vaig pensar que arribaria a ser fotògraf…
Ha creat retrats, ha concentrat estats d’ànim per convertir-los en composicions gràfiques i ha resumit els esdeveniments del món en fórmules gràfiques com paràboles. Només és quantitatiu en la multiplicitat dels temes tocats, els escenaris i esdeveniments que tenen lloc a la seva obra. I, en canvi, hi ha un ‘Burri’ típic que no té res a veure amb el seu estil, un truc o pur esteticisme, encara que sí ho té amb la curiositat, amb el desig més vehement de viure, és també una postura, una consciència del que passa amb les persones, els pobles i els esdeveniments. I, naturalment, el talent per ordenar de forma concloent el flux de coses que passen pel davant del visor de la seva càmera. Hans-Michael Koetzle
Va ser la foto del Che la que més el va commoure? -En hi va haver moltes altres. Però crec que el més emocionant per a mi va ser eternitzar la imatge de la gent a Egipte en l’època del dictador Nasser. Era un altre món, una cultura totalment diferent del que jo estava acostumat. Una ciutat mil · lenària. També em va passar amb la Xina, en temps de Mao. A mi no m’interessava treure foto als cadàvers: jo no tinc vocació de masoquista, sinó els vius, a aquests que transmeten alguna cosa.-
Quina gran foto es va perdre? – Un dia, als carrers de Nova York. Veig veure a una noia que caminava en la meva direcció i vaig pensar “Uau! aquesta és la Greta Garbo”. Estava nerviós per treure la càmera i poder prémer el botó. Però no va ser possible. Ella seguia caminant en direcció a mi i jo me la vaig quedar mirant sense poder enfocar.
Quin és el desafiament dels fotògrafs més joves? – Tenen la missió de continuar descobrint les coses que hi ha darrere del que es veu a la superfície. Han de mostrar una pintura de com està el món, de com se sent el món en una època determinada. De sobte, Burri interromp la conversa i li aconsella a un jove col · lega: “A la fotografia, necessites ment, ulls, cor i, per descomptat, sabates còmodes”. (Extracte de l’entrevista feta al 2008 pel diari La Nación – Font)
Des dels seus inicis ha tingut una habilitat especial per estar en el lloc correcte en el moment adequat, les fotos del Che Guevara a l’Havana el 1963, o la sort de quedar atrapat en un ascensor amb el president Nasser d’Egipte, en son bones proves. Però per descomptat, per a cada imatge que va aconseguir Burri, en va haver d’altres que no ho va poder fer, com aquella de l’oportunitat d’estar els dies de la revolució a Cuba, es va emborratxar la nit abans per por a volar, o aquella que va perdre de la Greta Garbo a Nova York, on no es va atrevir a dir-li que es parés per fer-li la fotografia. O la del desert d’Egipte, on va veure la mà d’un cadàver que sortia de la sorra la sorra, i tampoc va atrevir-se a fer la fotografia.
Burri creu en que el ell anomena ‘dignitat a la fotografia’. Per a molts d’això n’anomenarien covardia però ell creu que hi ha línies que no ha de creuar. Tinc un gran respecte per fotògrafs de guerra com Don McCullin o Larry Burrows, però has de pagar un preu, el preu per l’addicció a aquest tipus de fotografia i la incapacitat de poder desenvolupar noves visions en altres temàtiques. Tres dels grans mentors de Burri a Magnum, Robert Capa, Werner Bischof i Chim (David Seymour, una magnífica exposició de la seva obra la podem veure ara a Barcelona al MNAC, La Maleta Mexicana), van viure perillosament i van morir joves. Burri sempre ha cregut que va ser una gran pèrdua i una forma de desaprofitar el seu talent.
Entre totes les seves obres hi ha extraordinàries sèries que Burri va dedicar a alguns personatges que l’han impressionat considerablement, “figures paternes”, com les anomena ell. Igual que els seus col·legues, Burri va poder fotografiar les celebritats del moment com la que va servir de portada per al Sunday Times amb Anwar el-Sadat o la de Winston Churchill visitant la Universitat de Zuric. Burri ha continuat fotografiant, tant per a si mateix com per a les diferents publicacions, a diversos artistes: Picasso, Le Corbusier, Pau Casals, Nixon, Eisenhower, Giacometti o Robert Oppenheimer.
A René Burri li agrada veure a la seva carrera com una sèrie d’accidents afortunats, que van començar als 24 anys d’edat, quan recorrent el nord d’Espanya va llegir en un diari que s’esperava la presencia de Picasso en una cursa de braus a Nimes al dia següent. Va conduir per la nit i es va registrar en un hotel al matí següent i per a la seva sorpresa va ser conduït directament a l’habitació d’en Picasso. Allí estava, assegut al llit, amb un petit grup de músics i amics. Va assentir amb el cap – Sí, podia fer fotos – i el resultat va ser una seqüència meravellosament viva de retrats, Picasso rient i aplaudint. Burri s’ho va prendre com un senyal de Déu: amb aquest tipus de sort, arribaria a ser un gran fotògraf.
A les dècades dels 50’s i 60’s va viatjar gairebé sense parar, treballant en comissions per al New York Times, Vogue, Paris Match, Time i Stern.
Ha fotografiat a centenars d’artistes, escriptors i arquitectes – La Callas, Patricia Highsmith, Alberto Giacometti, Le Corbusier – però també les ciutats: Tòquio, l’Havana, Nova York, Rio de Janeiro, Sao Paulo o Brasília. Burri es va enamorar de l’arquitectura moderna com a estudiant i va tenir una estreta amistat amb Le Corbusier, Luis Barragán i Oscar Niemeyer. Alguns dels seus millors treballs es basen en aquesta sensació innata de la forma i el volum d’un edifici, i de col·locar a una persona a l’escena.
São Paulo, 1960No han estat els lloc idil·lics del món el que ha interessat a Burri, el viatger fotoperiodista de l’Agència Magnum, sinó els llocs on es fan aparents les fissures socials. A finals de la dècada dels 50’s inicià la seva obra, una sèrie publicada al 1962 amb el títol Die Deutschen (els alemanys) que anteposa el seu país dividit a les delícies de França o Itàlia. Motius similars l’havien guiat al 1959 a Brasil, país subjecte a agudes tensions polítiques i socials amb diferències irreconciliables entre rics i pobres, i on la corrupció més extrema formava part de la vida política quotidiana.  São Paulo constitueix un exemple perfecte de l’enfoc de múltiples lectures amb que Berri s’apropa a la realitat. La vista aèria de la ciutat ens ofereix la estratigrafia d’una societat. L’estructura clara de la fotografia, amb ruptures verticals que defineixen el canó del carrer, façanes multiplantes i un terrat, sembla correspondre’s amb la divisió social. La massa de persones anònimes en vehicles amb alguns vianants que semblen formigues roman a sota dels pocs escollits de dalt. Amb tot resulta qüestionable si el grup d’homes sense rostre del terrat pertanyen a l’oligarquia, l’aparell de l’estat o és només un simple canvi de torn de vigilants. La impressió del conjunt és d’un panorama vist com a través d’un prisma, dramatitzat per les proporcions, que seria un teló de fons perfecte en una pel·lícula d’espies. Burri ha triat aquesta imatge del terrat perquè conté amb gran simplicitat tot el que li interessa. La “forma” està composta d’una sèrie de plans que aporten una immensa profunditat i definició espacial, el sentit de la perspectiva. El “contingut” representa la crueltat i la complexitat de la vida urbana moderna. Font: Iconos de la Fotografia- El Siglo XX- Ed Electa pàg136 |
.
Tot i que Burri, amb la seva perspectiva general de Die Deutschen, encaixa en la tradició de Henri Cartier-Bresson (Els Europeus, 1950-1955) i Robert Frank (Els Americans, 1954-1958), destaquen clarament certes diferències d’enfoc en front a les del seu col·lega francès i el compatriota suis. Segons Burri, la realitat de la vida en un país concret no pot encapsular-se en escenes de trobades amb encant, concisió i ironia, ni en magistrals manipulacions formals. Ell persegueix una sociologia fotogràfica que, mitjançant una seriosa dissecció, mira directament als ulls de la realitat social.
No existeix una rima fotogràfica en l’obra de Burri. No hi ha connexió aparent entre dues imatges diferents. La connexió l’ha de descobrir l’observador. El que contempla l’obra de Burri ha de realitzar la seva part del treball, igual que qui llegeix una novel·la. La recompensa, si l’espectador i el fotògraf tenen sort, consistirà en un petit pas endavant en la comprensió de la tragèdia i la comèdia humanes.
Burri elimina de les seves imatges tot l’anecdòtic que tan sovint torba i fins i tot enverina l’art, tant en la fotografia com en literatura, novel·les, obres de teatre i guions cinematogràfics. Una part molt important de tot el que considerem art i espectacle és pura anècdota. Pot tractar-se d’alguna cosa dramàtica o divertida, exuberant o sòbria, però està relacionat gairebé sempre amb individus concrets, mai típics. Aquesta és una tendència, que també s’adverteix en els nostres mitjans de comunicació, que presenten la història com una successió de fets protagonitzats pels personatges cèlebres, siguin bones persones o no.
Ell mateix defineix el seu mètode de treball com una contínua necessitat d’observar-ho tot per transcendir l’immediat. Li agrada dir que quan era escolta, tractava de ser sempre el primer a escalar les seves muntanyes suïsses, no perquè tingués l’ambició de superar als altres, sinó perquè se sentia impacient per veure què s’amagava darrera la muntanya. Existeix aquí una certa contradicció, ja que sembla acontentar-se amb aquesta particular visió a través d’una paret (de vidre), sentint que ens està mostrant alguna cosa important tot i que, o potser per això mateix, no sapiguem el què està passant. Burri no és un voyeur. És un espectador amb una càrrega immensa de curiositat i un gran desig de participació.
Burri creu haver arribat al cim de la seva carrera de periodista gràfic tal i com nosaltres la coneixem i ja no necessitem les fotos de diaris i revistes il·lustrades per saber què passa al món: el veiem a la televisió, a internet i, sovint, en el mateix moment en què està succeint. Per tant, si la fotografia vol conservar la seva força i vitalitat més enllà de la pura i simple supervivència al museu i a la galeria d’art, ha de trobar una dimensió nova, una nova raó de ser. En lloc de presentar el moment únic i instantani, ha de dirigir exactament al punt oposat, al que hi ha de comú, de genèric i d’humà en el si de la individualitat. Aquesta és la gran diferència amb la fotografia de Cartier-Bresson.
No tot és fotoperiodisme a l’obra de Burri. “Hi ha una altra part de Burri, que té una potent visió estètica. “Hi ha qui dibuixa, el que pinta, el que somia amb utopies i el professional, que a més de fer la feina que li agrada te una família que mantenir. Jo vaig tenir la meva pròpia mirada. I també vaig tenir un conflicte intern amb l’art, l’esquizofrènia Burri “.
Als 90’s va publicar diversos llibres entre ells ’77 Estranyes Sensacions’, ‘Werner Bischof 1916-1954’, ‘Cuba i Cuba’ i el ‘Che Guevara’. Al 2004/2005 Burri va realitzar una important retrospectiva de la seva obra que va viatjar per París, Berlín, Lausanne, Milà i Zuric. Una altra mostra: ‘Utopia’, va viatjar a Praga, Berlín i Los Angeles.
Actualment René Burri viu i treballa entre Zuric i París.
.
Us deixo amb un interessant recull de la seva obra ‘EL MUNDO SEGUN BURRI (The world according to Burri). Trailer. Dir. Luis Leonel León. Cuba’:
I aquest segon a propòsit d’una exposició amb els millors retrats de celebritats:
.
En quant a les galeries, comencem l’oficial de ‘Magnum’, aquí podeu ordenar les seves fotografies i fer-vos una composició seqüencial de la seva obra:
I continuem amb un petit recull de la ‘Flo Peters Gallery‘:
.
He introduït a Burri perquè m’encanta l’obra de Callahan. Sí, Burri és tot el contrari de Callahan i gràcies a ell podem entendre les dues formes tan diferents d’entendre la fotografia. Burri ens emociona amb la seva estètica, d’orígens en la Bauhaus i desenvolupada en el clàssic estil fotoperiodistic de la Magnum en els seus primers anys, Burri és forma i contingut, una manera de captar el món a través del seu visor extraordinària, art i documentalisme a la vegada. Burri trenca totes les divisions que s’han volgut intentar per ordenar la fotografia. Un extraordinari, i extravagant, fotògraf que ens deixa una de les millors obres estètiques i documents de la segona meitat del segle passat de tota la història de la fotografia.
Bé amics, espero que amb els darrers fotògrafs, Callahan i Crewdson hagueu aprofundit una mica més en aquest fascinant estudi de la fotografia. Passeu bona setmana i espero podem tornar a veure el sol un dia d’aquests… el món ens espera per captar les seves escenes..
Fins el proper dilluns !
<<< Altres articles de la serie ‘Parlem de fotografia’
.
També pots veure tota la sèrie a:
 |
||
 |
 |
 |
De nuevo, a ligual que en Crewdson, encuentro que suscitas muchas cuestiones, todas ellas interesantes, pero que llevaría mucho tiempo y esfuerzo comentar de forma detallada.
En primer lugar, no alcanzo a encontrar la relación entre Burri y Callahan, salvo, quizá, en un “humanismo” difuso, que, tal vez, no siginifique nada.
Decía San Agustín, que no existen el pasado ni el futuro, sino solo el presente. Así, sí que existe el “presente de las cosas pasadas”, “el presente de las cosas presentes” y el “presente de las cosas futuras”.
En este sentido, veo en Callahan a un fotógrafo del “presente de las cosas presentes”, del momento, incluso ateniéndose, quizá, a categorías estéticas temporales. En cambio, Crewdson sería el fotógrafo del “presente de las cosas futuras”. Sus escenas parecen, en el tiempo, justo antes del momento decisivo.
Finalmente, veo en Burri, a un fotografo del “presente de las cosas pasadas”. En su fotografías parece haber ocurrido lo importante, justo antes de que se disparase la cámara. Por ejemplo, en l vista aérea de Sao Paulo, parece que acab de terminar una reunión importante en la azotea del edificio. O la inclinación de los monjes hace ver más una despedida que un saludo.
Insisto, pues, que que no alcanzo a comprender la comparación, o contraposición entre Callahan y Burri. Yo no alcanzo a ver amor en las fotografías de Burri, no veo en que se nota, por ejemplo, que “ama” a los niños del colegio de sordomudos.
Lo que yo capto, desde mis limitaciones en este sentido, es cómo el fotógrafo, efectivamente, consigue “desaparecer” de su obra y nos obliga a buscarlo. De cualquier modo, esto me plantea una cuestión, implícita en otros comentarios míos en otros autores: si el autor “se retira” en su fotografía, para hacernos captar un mensaje o un documento, que no se pretende temporal o subjetivo, sino objetivo e intemporal, ¿por qué tenemos que “buscar al observador”? Planteado de otra forma, ¿existen valores estéticos, o de otra clase, que pueden dar valor a la obra de un fotógrafo, pero, sin embargo, son independientes de su individualidad? ¿Existen valores objetivos en este, como en otros artes?
Por otro lado, me ha llamado la atención la idea de “las fotografías que no he hecho”, porque tiene implícitos muchos sentidos: a) cuando se elige una perspectiva, una luz, un instante, un enfoque, se pierden, para siempre todas las combinaciones que no hemos elegido (es la decoherencia cuántica); b) Las fotografías “costaban” un precio que Burri no estab dispuesto a pagar, en el sentido de Kappa, por ejemplo, de acercarse, cuanto más mejor; c) Fotografías que implicaban cruzar una “línea roja”, presente, en todo caso, en su propia mente, como es el caso de la fotografía que no hizo sobre la mano del cadáver en el desierto.
Un cuestión interesante, creo, sería la relación entre las opciones a,b y c.
En fin, este autor y tu exposición, me ha palnteado este tipo de cuestiones y algunas más. Me gusta, en el sentido que me gustan los artistas cuyo arte consiste más en quitar que en añadir.
Gracias Felipe.
Sí, pienso que ‘Burri es todo lo contrario de Callahan’ y que gracias a Burri he podido apreciar mejor a Callahan. Estoy de acuerdo con que Callahan vive el presente de las cosas presentes, mientras de Burri vive el presente de las cosas pasadas. Me gusta mucho esta ‘nueva clasificación’ aplicada a la fotografía. De Crewdson dudo que hable del presente de las cosas futuras, en muchas de sus fotografías se capta una escena donde hace unos segundos ha pasado ya algo…
La frase que Burri mencionó sobre las fotografías que no he hecho personalmente me impresionó. Creo sinceramente que Heisenberg y su principio de incertidumbre le pilla un poco lejos y no creo que le interesara ‘meterse’ en la escena como lo hizo Capa, por lo que creo que se refería a c).
Gracias por tus aportaciones Felipe, son tremendamente enriquecedoras, hasta el punto que en muchos casos reharía completamente el artículo.
Un saludo
Interesante la obra de René Burri.
Excelente artículo Mario.
Muchas gracias .