Andreas Gursky

(Artículo en castellano)

No podia deixar fora d’aquesta sèrie al fotògraf amb l’obra més cotitzada de la història. Potser empès per l’interès que va tenir en el passat article on us demanava votar la fotografia que més us agradava d’entre les deu més cotitzades de tots els temps, he pensat que conèixer una mica més en profunditat l’artista contemporani d’avui podria ser una experiència interessant.

L’observació del treball del fotògraf d’avui mereix un espai diferent al de la simple reproducció en aquest article, on sense cap mena de dubte no podrem captar el que podem sentir en veure el seus treballs al natural. Amics, avui ens visita un dels més aclamats fotògrafs contemporanis: 95. Andreas Gursky

Neix a Leipzig el 15 de gener de 1955, fill de Willy Gursky, conegut fotògraf industrial, es cria a Düsseldorf aprenent els secrets de la professió del seu pare abans de finalitzar l’institut. A finals dels 70’s, freqüenta durant dos anys la Folwangschule d’Essen (1977-1979) en què Otto Steinert, després de l’a construcció del Mur de Berlín el 1961, havia establert una important base formativa per als fotògrafs professionals de l’Alemanya Occidental, sobretot en l’àmbit del fotoperiodisme i el disseny gràfic. A Essen, Gursky entra en contacte amb la tradició documental de la fotografia alemanya, amb August Sander com a referent, caracteritzada per una certa improvisació i un tractament formal que s’allunya dels dictats esteticistes de la fotografia comercial.

Completa la seva formació en la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf (1980-1987) en la que tria el programa de formació lliure Freie Kunst, sent alumne de Bernd i Hilla Becher. Igual que altres estudiants d’aquesta escola, Candida Höfer, Tata Ronkholz, Thomas Ruff i Petra Wunderlich, l’obra de Gursky comença a cobrar visibilitat internacional en la dècada dels vuitanta, en conformar, al costat de tots ells, l’anomenada Nova Escola de Fotografia Alemanya, els fonaments de la qual es basen en un tractament asèptic en el registre de la societat contemporània. Des de llavors, la seva obra ha estat exhibida en multitud d’espais expositius europeus i nord-americans, destacant les seves mostres individuals en el SF MoMA el 2003, el Centre Georges Pompidou de París el 2002 o el MoMA de Nova York el 2001.

A l’actualitat, les seves fotografies han arribat a cotes de mercat impensables per a la fotografia de fa dues dècades, i és freqüent la seva presència a les cases de subhastes de tot el món. La seva còpia de ‘Rhein II‘ ostenta el rècord d’una fotografia subhastada, més de 4 milions de dòlars que es van pagar el 8 de novembre del 2011 a la sala Christie’s de Nova York. Mesos abans ja ho havia aconseguit amb la seva famosa fotografia d’un supermercat, ’99 cent II Diptychon’.

Al llarg de la seva producció, Gursky ha sabut articular totes les seves influències formatives en un atractiu cos de treball, centrat primer a Düsseldorf i ampliat posteriorment en els seus nombrosos viatges al Caire, Nova York, Brasília, Tòquio, Estocolm, Chicago, Atenes, Singapur, París o Los Angeles, entre d’altres. Les seves fotografies, de gran format i riques en color i detall, representen sovint llocs d’intercanvi humà vinculats a la societat de consum, espais públics com aeroports, estacions, discoteques, edificis de borsa, parlaments, plantes industrials, oficines, hotels, supermercats, o piscines, així com llocs on l’humà constitueix únicament una empremta anecdòtica. Gursky planteja amb això una reflexió sobre la nostra civilització, interessant-se de forma particular en la dialèctica entre l’individual i el col·lectiu, el diàleg amb la història de l’art, o la captació de l’essència de la modernitat.

Art o fotografia?

Gursky rebia una sòlida formació de la mà dels mestres de la Neue Sachlichkeit (nova objectivitat) Hilla i Bernd Becher a la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf, un equip conegut pel seu mètode característic de la sistemàtica catalogació de la maquinària industrial i l’arquitectura. Gursky mostra una aproximació igualment metòdica en el seu estil per produir fotografies a gran escala. Altres influències notables es poden trobar en el fotògraf de paisatge britànic John Davies, on l’extraordinari detall a les seves obres va tenir un fort efecte en les fotografies de Gursky i en menor mesura el fotògraf nord-americà Joel Sternfeld.

A les seves primeres obres, abans de la dècada dels 90’s, Gursky no manipula digitalment les seves imatges però en els anys posteriors, bàsicament perquè la tecnologia ja ho permetia, Gursky ha estat franc en admetre la seva dependència de la informàtica per editar i millorar les seves imatges, creant un estil de fotografia a gran escala en un espai molt més ample que el propi subjecte fotografiat. Les seves primeres fotografies a gran escala van provocar tota mena de reaccions, catalogant-les de excessivament grans i ostentoses però a la vegada interessants i divertides en quant a la seva observació. En moltes de les seves fotografies sembla estar davant d’una d’aquelles imatges de ‘buscant a Willy’. La reacció però de l’observador davant d’una de les seves obres és extraordinària.

Al observar l’obra de Gursky sovint pateixes certa desorientació, és molta la informació, sense cap punt d’interès en especial i la vista intenta recorre la imatge investigant contínuament a la recerca d’alguna cosa que ha d’estar passant. Les imatges però no son simplement fotografies a gran escala. Son grans texts visuals, d’execució perfecta i de composicions formals però d’estranya perspectiva, que recorden aquelles grans pintures de paisatges del segle XIX, tan meticulosament detallades com aquelles pintures. Un forma, en podríem dir, d’enfocament democràtic, de captar la realitat.  Visualment, Gursky es capaç de captar grans espais anònims, sovint sense personalitat, fets per l’home, grans façanes, vestíbuls d’oficines, les borses, els interiors dels supermercats, cas de la seva gran obra 99 Cent II Diptychon. ‘Un sofisticat art de l’observació sense adornaments. És gràcies a l’astúcia de les ficcions de Gursky que reconeixem el seu món com el nostre’. L’estil de Gursky és enigmàtic i sense expressió. La seva fotografia és aparentment senzilla.

Les obres d’Andreas Gursky ens mostren, habitualment, amplis espais on destaca la riquesa del colorit i dels detalls. La seva mirada panoràmica, abstracta i realista alhora, freda i minimalista, es centra en espais públics on l’humà queda en segon pla, estant absent o mostrant-se en la seva faceta col·lectiva. Gursky fotografia multituds i atrau les multituds per la composició inquietant dels seus enormes frescos contemporanis. En el seu treball reconstrueix escenes del present de manera obsessiva, amb la mateixa pulcritud que li va permetre al gran Johannes Vermeer, tres segles enrere, plasmar en teles mínimes l’univers de la dona burgesa.

Als inicis de la seva carrera, Gursky va seguir el model Becher, més emmarcat en el moviment de la Nova Objectivitat, però la seva obra va donar un tomb radical després d’un viatge al Japó, a mitjans dels anys 90’s, quan va capturar escenes a la Borsa de Tòquio amb els operadors en el fragor de la jornada borsària. En fer-ho, va combinar el glamour de la fotografia comercial i el gran format com a marca d’identitat. Les sèries busquen esgotar un tema des de diversos angles, són narracions visuals, com les fetes als boxes durant una cursa de Fórmula 1, en els circuits de Nurburbring i a Xangai.

La fotografia més cara del món


Per aquells que no coneixien a Gursky i ni s’imaginaven com s’estaven cotitzant les fotografies en el mercat de l’art, queden doblement sorpresos. Primer pel preu que es pot arribar a pagar per una fotografia i després quan coneixen el contingut de l’obra. Efectivament per aquells que veuen per primera vegada l’obra de Gursky, Rhine II, i l’associen amb el valor de 4 milions d’euros molt probablement exclamarien què com pot ser que una obra tan simple, tan lletja fins i tot, pot valer això.
La foto del riu Rin va ser presa per Gursky el 1999. És un dels exemplars d’una edició de sis imatges. Fa més de tres metres de llarg per 1,85 d’alt i està muntada sobre un bastidor de plexiglàs. Quatre d’aquestes obres d’aquesta edició estan al MoMA de Nova York, a la Pinakothek der Moderne de Munic, a la Tate Modern, de Londres i a la Glenstone Collection, a Potomac. L’autor va començar a retratar la zona de Renània el 1989 i aquesta última sèrie suposa la culminació d’aquest projecte.

Rhine II (1999)

Aquesta imatge del Rin sota un cel gris s’ha venut per $ 4,3 milions en una subhasta de Christie’s a Nova York, establint un nou rècord mundial per a una fotografia. El desolat paisatge sense trets es mostra no és casual: Gursky va explicar en una entrevista que és la seva imatge preferida: “Diu molt amb mínims mitjans… per a mi és una imatge al·legòrica sobre el significat de la vida i com són les coses“. De fet l’artista acuradament ha eliminat digitalment les característiques intrusives, passejadors de gossos, ciclistes, un edifici d’una fàbrica, fins que va ser suficientment ombrívol per satisfer-lo. A Christie’s se’l va descriure com “un reflex dramàtic i profund sobre l’existència humana i la nostra relació amb la natura a la cúspide de la segle XXI“. El comprador de l’enorme vidre muntat de 350cm x 200cm és desconegut, però altres obres de Gursky pengen a les col·leccions d’importants de museus com la Tate Modern i el Museu d’Art Modern de Nova York. L’anterior rècord per a una fotografia va ser pagat per una impressió del 1981 per la nord-americana Cindy Sherman. L’obra de la Sherman havia desbancat del primer lloc a una altra fotografia de Gursky: 99 Cent II Diptychon.

99 Cent II Diptychon

L’obra 99 Cent II Diptychon del 2001 és una fotografia de la segona part realitzada per Andreas Gursky, probablement el 1999. (veure-la a més definició)
L’obra representa a un interior d’un supermercat amb nombrosos prestatges i els seus productes en una acolorida obra. El treball és alterat digitalment per reduir perspectiva. La foto correspon a una impressió en color cromogènic o c-print. És una obra en dues parts, també anomenat un díptic. Consta de sis blocs de fotografies muntades en vidre acrílic. Les fotografies tenen una mida de 207 per 337 centímetres.
El treball es va fer famós per ser la fotografia més cara del món, quan es va subhastar a Sotheby’s el 7 de febrer de 2007 per un preu de $ 3,34 milions. Una altra subhasta a Nova York el maig de 2006 va pujar a $ 2,25 milions per una segona impressió, i una tercera impressió es va vendre per $ 2.480.000 el novembre de 2006 en una galeria de Nova York.

.

Gursky aviat substitueix les instal·lacions industrials dels Becher amb el món de l’oci i el consumisme. Poc a poc, també va introduint a la gent, des dels caminants solitaris fins a les grans masses als esdeveniments esportius. Però la gent també adquireix un element d’anonimat en el seu treball, a la borsa de valors, al parlament, a la fàbrica. En moltes de les seves fotografies, la gent dona pas als edificis en què viuen, apartaments i hotels a ciutats de mig món, o de treball : les plantes industrials i oficines. I poc a poc l’acumulació de persones és sovint substituïda per l’acumulació de béns: en els grans magatzems i llibreries o l’acumulació d’elements constructius en els patrons abstractes, com els de blocs de roca (Kheops, 2006), o mitjançant els nusos d’una catifa (Sense títol I, 1993) per acabar amb els elements d’un tanc de neutrins (Kamiokande, 2007).

Gursky però, és capaç de convertir en bell, en fer interessants espais anodins sense cap mena s’interès. Plantes comercials, vestíbuls d’hotels, festes i paisatges adquireixen una representació visual amb força i rigor intel·lectual que permeten imaginar a l’observador el ritme desenfrenat del comerç i el consum. Les seves fotografies han aconseguit retenir la tensió expressada per aquest efecte de la repetició i el ritme millor que cap altra representació gràfica, apostant per l’autonomia de la imatge.

No cal dir que la posició de la càmera és el co-protagonista de les seves imatges. En general, Gursky es situa molt per sobre del seu objectiu, a distància, gràcies a grues i fins i tot en helicòpters. Els seus quadres freqüentment comporten múltiples punts de vista de la mateixa temàtica, subjectes col·locats seqüencialment o de forma desordenada, i es clar, la manipulació digital, que li permet ‘clonar’ parts de la imatge en el seu intent de que el ritme i la repetició siguin elements bàsics de la sintaxi de la imatge (a la fotografia de Bahrain es pot veure els efectes de la manipulació digital). A Gursky li agraden els espais ordenats i les xarxes que es repeteixen. “La meva preferència per les estructures és el resultat del meu desig, potser il·lusori, de fer un seguiment de les coses i mantenir el meu domini sobre el món.” És especialment maniàtic quan retrata a la gent. “Jo mai estic interessat en l’individu, però sí en l’espècie humana i el seu entorn.No hi ha cap persona en un Gursky, tothom és part d’una multitud.

És a partir de la dècada dels 90’s que prolifera en la seva obra els grans formats, a vegades fins i tot com composicions a mena de puzles de més d’una fotografia, obtenint impressions de fins a cinc metres d’amplada. Aquesta obsessió per les ‘talles grans’ no implica una ampliació de l’objecte, sinó més aviat com a construcció de grans panoràmiques, exemple de ‘Montparnasse‘ (1993). Per aconseguir això, Gursky s’ha de distanciar cada vegada més del seu objecte, aquesta adopció a vista d’ocell va però unida al tractament fins al més mínim detall. L’alta resolució de les seves imatges ens permet discernir els més petits detalls: a Montparnasse (1993) els detalls de les innombrables sales d’estar darrere de les finestres, a Bahrain (2005) dels cotxes a les pistes de carreres, a Beelitz (2007) dels espàrrecs a les cistelles dels recol·lectors, i en les fotos de la massa a la reunió a Pyongyang (2007) l’expressió de cada un dels innombrables rostres.

F1 Boxenstopp III
.

Una de les seves millors fotografies és F1 Boxenstopp III, on capta a dos equips de mecànics de Fórmula 1 en plena feina als boxes. Aquesta sèrie relata l’entrada a boxes i el moviment de l’equip amb els colors de la marca i, en un segon pla, els espectadors que miren i són mirats per l’ull ubic de Gursky. La llum, les dimensions i el tractament relacionen aquesta peça amb els tableaux vivants del segle XIX, esportistes que en cada volta es juguen la vida, fent del circuit el seu camp de batalla. La sèrie de F1 està formada per quatre fotografies i cadascuna d’aquestes té una tirada de sis. Quan van ser ofertes a Nova York per una galeria del Carrer 22 East, la cotització de cada foto era de 750.000 dòlars, el que suma un total de 18 milions de dòlars !

(Si amplieu la fotografia de dalt de F1 Boxenstopp III, veureu que hi ha alguna cosa estranya… Us heu adonat?)

Gursky ha reconstruït digitalment nombroses imatges fetes a diversos llocs, incloent el seu estudi. En el cas de F1 es pot considerar més una creació que una fotografia ‘clàssica’. A sobre dels boxes s’hi pot veure els espectadors en una plataforma de vidre. Moltes d’aquestes persones fan fotografies i uns quants tenen les seves mans contra la superfície transparent de la llotja. Aquí, la frontalitat de la imatge i la idea de múltiples vistes d’un objecte és el que té de màgic aquesta fotografia. Si ens hi fixem una mica més veurem a peu dret entre els equips d’homes una noia rossa convenientment situada gairebé al centre de la imatge. És la fotografia subjectiva de Gursky?

El color havia estat durant molt de temps considerat com a poc artístic, també en el cercle de la fotografia industrial dels Becher, fins que William Eggleston conquerit el MoMA de Nova York amb el seu ‘New Color Photography‘ el 1976’. A partir de 1981, Gursky s’uneix a la nova tendència. Malgrat això, els seus colors no són precisament realistes. Sovint els tria en una gama restringida. Aquesta colorista homogeneïtzació, exemple clar a ‘99 Cent II Diptychon‘ (1999), condueix a una repetició que ve a ratificar els objectes representats. En una sèrie com ‘Stock exchanges‘, els accionistes el que semblen és estar atrapats en la uniformitat.

La intervenció digital més dràstica és la combinació de fotografies diferents en una sola imatge. El nombre de fotografies originals pot variar de dos ‘Montparnasse’ (1993) a una dotzena com ‘Stockholders Meeting‘ (2001), o ‘F1 Boxenstopp ‘(2007). A ’99 cent Diptychon II’ (1999) a més inclou el reflex de la mercaderia al sostre i a ‘Mayday V ‘ (2006) la Westfalenhalle de Dortmund sembla haver augmentat d’alçada amb més pisos. Aquest collage digital exigeix la homogeneïtzació abans esmentada de color, perquè els collages de Gursky no són collages en el sentit tradicional de la paraula. En el collage tradicional, elements heterogenis es combinen per un tot. Amb Gursky, una nova realitat es construeix a partir de fragments relacionats en el món real: “M’esforço per condensar la realitat

En la seva construcció d’aquesta nova realitat, Gursky no dubta, finalment, per eliminar elements no desitjats de les seves fotografies. En el seu famós ‘Rhein II’ (1999) tot rastre de la industrialització s’elimina, de manera que sembla com si el riu encara verge fluís a través de la naturalesa , i en la ‘Stockholm public library’ (1999) el terra i un ascensor s’ometen.

Per a  Gursky, la manipulació digital és, òbviament, més que una simple neteja de la imatge. Es tracta d’un intent de reconstrucció de la realitat, en lloc de l’habitual ‘documental’ reduplicació de la mateixa. I aquesta intenció que té Gursky dóna una nova llum sobre la combinació del nivell macro i micro. Els ulls de Gursky volen arribar al més mínim detall, però no està disposat a renunciar al seu punt de vista ampli. És per això que s’acosta per igual, sense perdre els detalls de la vista. Res ha d’escapar a la cobdícia ‘voyeurista‘. És per això que Gursky voluntàriament renúncia a la tradicional perspectiva renaixentista, que volia representar el món des d’un únic punt de mira, amb tot el que això comporta en el desenfocament de la imatge en la perifèria i la profunditat. L’ull estereoscopi humà es multiplica en els cent ulls que proposa la imatge o en aquell que tot ho veu perquè està a tot arreu, a l’esquerra i la dreta, dalt i baix, prop i lluny. Això explica per què les imatges de Gursky, encara que a vista d’ocell, i que penetra en els racons més remots de la imatge, té un aspecte força pla, com si es tractés de catifes decoratives. Això també explica per què l’espectador no se li assigna un lloc dins de la imatge: mai sap on es troba.

Igualment s’explica per què Gursky presenta l’enorme quantitat de detalls en una clara homogeneïtzació. Això és un intent de restaurar la unitat que és amenaçada per la multiplicació dels punts de vista. Una altra característica de les imatges de Gursky crida l’atenció. La multitud d’elements separats es veuen atrapats en una macroestructura global, majoritàriament de naturalesa geomètrica rígida. Aquesta estructura abstracta és la que pot ser atrapat per l’espectador en un cop d’ull, almenys si es troba a la distància requerida per les dimensions de la imatge, de manera que la impressió es com si es mirés des d’un únic punt de mira, en comparació amb el cubisme, on deliberadament es va fer èmfasi en la disparitat. Per tant, la geometria de la convergència en l’ull de l’espectador, que es destruïda per la multiplicació de punts de vista, es restaura en la màgia irresistible d’un patró abstracte. Tampoc hi ha una perspectiva temporal a les imatges de Gursky, tot i que la gent està molt ocupada, com a les series de les Borses, hi ha un fort sentit d’intemporalitat.

Avui, els grans fotògrafs inclouen les seves obres en les subhastes d’art contemporani i integren col·leccions públiques i privades. Andreas Gursky pertany a una generació que va saltar a la fama en biennals i fires amb una repercussió immediata en el mercat. Gursky va saber crear un estil que vincula el domini de la tècnica amb l’elecció dels temes: multituds, grans espais i una mirada ubiqua com la de Déu.

Gursky observa i arriba amb la seva càmera fins als últims racons, és un voyeur que convida l’espectador a espiar en la intimitat de les oficines d’una torre a Montparnasse o a la passarel·la superior dels boxes. Gens ingenu, Andreas coneix els codis i sap com utilitzar-los. Però també ha tingut les seves crítiques àcides: ‘Barreja d’amfetamina visual i cloroform psíquic‘ va dir de la seva obra el New York Times o ‘un artista pre-11S, un perseguidor de la utopia equivocada‘ …

No hi ha massa informació sobre el tipus de càmeres, equipament i tècniques que fa servir Gursky per aconseguir aquestes panoràmiques d’extraordinari detall i gairebé infinita profunditat de camp. El que sembla es que fa servir pel·lícules analògiques en dues càmeres de gran format Linhof que col·loca una al costat de l’altra, una amb una lent gran angular i l’altra amb una lent estàndard de 35mm, utilitzant temps d’exposició lents de dècimes de segon i apertures tancades. Assegura així la profunditat de camp i evita desenfocs per moviment, que descarta més tard digitalment. Escaneja els negatius i tracta la fotografia digitalment.

La seva primera exposició es va celebrar a la Galerie Johnen i Schöttle, Colònia, el 1988. Gursky és a més el primer europeu en aconseguir una exposició individual als Estats Units, exposició que es va inaugurar al Museu d’Art de Milwaukee el 1998, i la seva obra va ser objecte d’una retrospectiva organitzada pel Museu d’Art Modern de Nova York, al 2001, al Museo Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Centre Pompidou, París, i el Museu d’Art Contemporani de Chicago el 2001-2002. Altres exposicions inclouen “Werke-Works 80-08″, Kunstmuseen Krefeld (2008, gira a la Moderna Museet, Estocolm i Vancouver Art Gallery el 2009; Kunstmuseum de Basilea, Suïssa (2007), Haus der Kunst, Munic (2007, gira a l’Istanbul Museu d’Art Modern, Museu d’Art de Sharjah, la Galeria Nacional de Victoria, Melbourne, i Ekaterina Fundació, Moscou, al 2007-2008).
Gursky és representat per la Galeria Gagosian als EUA i per Sprüth Magers Berlín Londres a Europa.

.

Comencem amb un primer documental de 12:57 de la sèrie ‘ Contacts vol 2: Andreas Gursky‘:

.

Continuem amb un altre vídeo, interessant per conèixer les dimensions de la seva obra: ‘ANDREAS GURSKY at Gagosian Gallery, Beverly Hills‘:


.

I acabem amb el darrer, Andreas Gursky “ZOOM”:

.

Us deixo amb el documental emès per la cadena ‘ARTE’ i que us recomano, tot i que està en perfecte alemany:

Andreas Gursky | Photographer

1
2
3
4

En quant a les galeries, aquí va la primera:

I la de la galeria ‘Matthew Marks‘:

I acabem amb el viatge que ens proposa el web ‘http://transform-mag.com’:

.

Fonts: Hi ha força material de Gursky a la xarxa, especialment fent referència a les conegudes fotografies Rhein II i 99 cent. He triat alguns articles interessants que m’han ajudat a comprendre millor, i a saber observar!, l’obra de Gursky:

  1. http://en.wikipedia.org/wiki/Andreas_Gursky
  2. http://nymag.com/arts/art/reviews/31785/
  3. http://www.artnet.com/artists/andreas-gursky/
  4. http://www.americansuburbx.com/2011/08/andreas-gursky-from-worlds-spirits-eye.html
  5. http://luchadores.wordpress.com/2008/01/25/andreas-gursky-uno-de-los-mejores-fotografos/
  6. http://disfruteconpoco.cl/2008/11/biografia-andreas-gursky/
  7. http://www.masdearte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=6906&Itemid=7
  8. http://www.ivasfot.com/?p=8589
  9. http://www.npr.org/blogs/pictureshow/2011/11/15/142342119/meet-the-worlds-most-expensive-photo-part-ii
  10. http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2001/gursky/
  11. http://www.telegraph.co.uk/culture/art/8884829/Why-is-Andreas-Gurskys-Rhine-II-the-most-expensive-photograph.html

i alguna font més…

.

A Gursky li passa una mica el mateix que a Gregory Crewdson o a Jeff Wall, i és que la seva obra s’aparta tant del concepte de fotografia que hem après, que ens consta d’admetre que es pot fer art amb la fotografia, ben al contrari de que la fotografia sigui art. Però no ens enganyem, Gursky no és un nouvingut en el món de l’art, ni és un iniciat en la fotografia. La seva és una formació extraordinària que es fonamenta en la fotografia industrial de la nova objectivitat. La seva ha estat però una evolució remarcable, proposant-nos una obra on els elements de la repetició, seqüenciació i ritme conformen un nou llenguatge fotogràfic que es capaç d’arribar a l’observador fins on altres no ho havien aconseguit amb la fotografia convencional. És lògic per tant que amb aquests elements del disseny que conformen el seu llenguatge fotogràfic hagi de necessitar l’us de tècniques digitals en el post-processat. Un artista interessant, una obra magnífica que poc a poc m’ha anat captant a mesura que l’anava treballant.

És el que us proposo, que li doneu una oportunitat al que ben segur sentireu si per primera vegada observeu la seva obra, bé, vull dir que observeu una reproducció, perquè les seves imatges ben bé mereixen ser observades mantenint les dimensions i el detall original.

Amics, passeu un abona setmana i que sigueu feliços,

Fins el proper dilluns !

Des de fa unes setmanes he introduït una cerca dels fotògrafs a twitter. El cert és que l’experiència és ben interessant, obtenint informació ‘fresca’ que és molt difícil de trobar en cerques desestructurades a google. Això ens permet què està dient la gent del fotògraf d’avui:

Andreas Gursky a twitter’:

.

.

<<< Altres articles de la serie ‘Parlem de fotografia’

.

També pots veure tota la sèrie a:

tf-1
Anuncis